Eva Díaz Torrres
Es una gran ceramista.
La obra de Eva Díaz es también la herencia de toda una familia dedicada al arte. Llega ahora una de las selecciones más interesantes de su cerámica. Un cruce de materiales y formas pasados por el tamiz de varias generaciones y filtrado, finalmente por las manos de una mujer de marcada trayectoria social, política y artística
“Siempre me fascinó muchísimo la parte alquímica de la cerámica… y esa capacidad que tenemos los seres humanos de transformar la materia”
“Las huellas, los golpes que presentan algunas obras el reflejo de estados, de sentimientos …Lo normal es que ellos reflejan las angustias, todo…La parte expresiva de mi cerámica está eso.”
(Pag;56- 57 ; Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay)
José Collell
La pintura en la cerámica
Tal vez el deseo de romper fronteras entre los diferentes lenguajes artísticos sea uno de los trazos más fecundos de las vanguardias. El deseo de fusión impregna las artes visuales en perfecta simetría con el sentido de unidad de las artes primitivas que irrumpen como una revelación en el escenario artístico del siglo XX. Y esta mirada oblicua de un género a otro, que se enriquece en proporción directa a su permeabilidad, podría enmarcar la obra de Josep Collell, en la que se cruzan la pintura y la cerámica
Josep Collell nació en 1920 en Vic y a los treinta años partió de allí hacia Uruguay. Dejaba atrás la precariedad y el vacío cultural de una larga posguerra. La única educación específica en dibujo y pintura que había recibido era las clases que impartía en la escuela municipal de dibujo un tío político suyo, Llucià Costa, un muralista próximo al movimiento artístico catalán del Noucentisme. En esta corriente artística de signo clasicista, el pintor uruguayo Joaquín Torres-García jugó un importante papel. La afición de Josep a la pintura, compartida por otros jóvenes pintores, les llevó a la creación, en 1948, del grupo de “ Els 8 ” que, en un contexto academizante, suponía un intento de establecer lazos con los referentes artísticos de la modernidad anteriores a la guerra civil .
Llega a la próspera Montevideo con una profesión, la de tornero mecánico, y una inquietud artística que le pone en contacto con el Taller Torres-García. Allí conoce al pintor Julio Alpuy de la mano del cual descubre una forma de aproximarse a la pintura que aúna la tradición de la abstracción geométrica europea y la visión primitiva del arte precolombino. Torres había llamado esta síntesis Universalismo Constructivo y se plasmaba en una estructura compositiva ortogonal, proporción áurea, sentido plano del color, y una captación del mundo a través de símbolos esquemáticos y de alcance universal.
En el contexto del Taller, la apreciación del arte americano prehispánico a través de sus objetos, desde el tejido a la cerámica o la arquitectura, impulsa a la experimentación con diferentes técnicas y materiales locales en una clara voluntad de proyectar la pintura hacia el arte aplicado y estimular unas afinidades que potenciaran la capacidad creativa de los alumnos .
En este escenario, el escultor Gonzalo Fonseca y Josep Collell empiezan a buscar arcilla local por los alrededores de la ciudad y, en un experimento a cuatro manos, cuecen la primera pieza de cerámica en un horno de pan.
La cerámica se convertirá así en un campo de pruebas y de entusiasmo para otros alumnos del Taller (J. Alpuy, Horacio Torres, Manuel Pailós Antonio Pezzino, José Gurvitch…), pero será Josep quien persista en él.
Por un lado, allí estaban las piezas de cerámica precolombina que había visto en la colección del pintor Francisco Matto, también alumno del Taller, y por el otro su propia visión de la pintura. Hasta la creación, en l955, junto con su esposa Carme Cano, de su propio taller de cerámica discurren cinco años en los que el entusiasmo y el vértigo por la novedad se combinan con infinidad de pruebas, hallazgos, anécdotas y fracasos. Su anhelo era conseguir un tipo de cerámica que pudiera emparentarse estrechamente con la pintura, con su capacidad de dar con el color exacto y poder lograr no sólo una paleta cromática de riqueza similar sino una parecida justeza en el matiz y tonalidad.
La atracción por la calidez del bruñido en las piezas precolombinas, y un rudimentario conocimiento de su técnica, lo llevan a descubrir una aproximación propia al engobe bruñido: pinta la pieza ya seca, lijada y sin bizcochar con engobes diluidos, la engrasa y la bruñe de modo que el color penetre en el barro, lo coloree y al hornearse se adhiera a la superficie de la pieza como si fuera la pared de un fresco .
Esta mirada pictórica sobre la cerámica se resuelve en la superficie pintada y envolvente de cada pieza - su piel - y hace difícil adivinar si fue primero la voluntad de forma o el hecho pictórico. Sus formas cerámicas parten de una geometría simple, y se construyen a base de planchas que , con la ayuda de moldes de cartón, se convierten en paredes planas o curvadas engarzadas como si fueran los montajes del metal. Se vincula así a la tradición del metal que, junto con la de la cestería, constituyen las dos grandes tradiciones de la cerámica . La calidad tan pictórica de sus piezas llevará al hecho anecdótico de participar en una exposición colectiva que un crítico titulará como de cerámica y “anticerámica” por la incredulidad de aceptar sus piezas como auténtico procedimiento cerámico
Entre 1955 y 1985 el Taller Collell enseñará a ceramistas y pintores por igual y constituirá un referente indispensable en el panorama artístico de Uruguay. Se sucederán a lo largo de estos años las clases en el taller y las exposiciones individuales y colectivas, primero y hasta 1960 en el contexto del Taller Torres- García y posteriormente en muestras individuales o con sus propios alumnos en Montevideo y en otros puntos del país
En l982 realiza tres murales cerámicos para la Embajada de Uruguay en Buenos Aires. Estas composiciones marcan una paulatina y ya anunciada vuelta a la pintura sobre lienzo que se hará formalmente efectiva con el cierre del taller, el día de fin de año de 1985. Dos exposiciones de pintura, una en Vic, en 1994 y la otra en Barcelona en 1996, junto con la última en Montevideo en 2001, subrayan el retorno definitivo a su vocación primera.
En el conjunto de la obra cerámica de Josep Collell, sus primeras piezas se inscriben en el Universalismo Constructivo del Taller Torres-García, tanto por su iconografía de signos como por su resolución formal. Pero pronto se dibuja un enfoque más personal y, sin abandonar la preocupación por la armazón compositiva y un sentido eminentemente plano de la superficie, sus piezas irán tomando una paleta de color más amplia, y una temática figurativa de raíz mediterránea. Contribuyen a ello el viaje a Europa en 1970, que le permite un
conocimiento directo de la pintura mural italiana, su visita al Museo del Prado y
el reencuentro con el arte románico catalán a raíz de su estancia en Cataluña.
A ello se añade su creciente admiración por la pintura de Picasso y el diálogo artístico con su amigo, el pintor Guillermo Fernández.
En la trayectoria artística de Josep Collell el cruce entre pintura y cerámica constituye un personal punto de encuentro del que ambas se nutren: la visión pictórica acompaña el viaje conceptual y técnico hacia la cerámica pero también ésta retorna y enriquece a la pintura, ampliando su campo de aplicación y manteniendo una anhelada simplificación formal.
Y también presente y pasado se funden en sus piezas en las que una tecnología cerámica propia muy esencial, enraizada en el arte precolombino, tan laboriosa y sutil como aparentemente sencilla vehicula una concepción formal propia de las inquietudes artísticas del s.XX
Fuimos muchos los que tuvimos la oportunidad de aprender en el Taller Collell
a lo largo de su trayectoria y compartir no sólo este espacio común, la generosidad y calidez humana de Josep y Carme, sino también una manera de entender la cerámica que para algunos se ha convertido en un auténtico medio de expresión. Lydia Buzio, Adolfo Nigro y tantos otros nos sentimos agradecidos y nos complace formar parte de esta tradición.
La fusión de la cerámica y la pintura
Para poder hacer pintura sobre cerámica se preocupó por crear una rica paleta de colores que no fuese estridente.
“Yo aprendí de mis fracasos. Hacía una fórmula para rojo que salía gris, hice dos mil pruebas. Durante las agarraba un pedacito de barro y probaba colores. Si salían bien los guardaba, anotaba todas las formulas”.
(Pag;41 - Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay)
López Lomba
Creador y docente
Es en el altiplano boliviano permaneció un dilatado tiempo. Instalado en el Núcleo Indígena de Caquiaviri, pequeño centro rural, fundó un taller de enseñanza técnica al fresco, incluyendo diversos ensayos en la materia que tienen su culminación en Pachamama, una obra de considerables dimensiones (4 x 5 metros) para la Escuela de Caquiaviri. En 1946 recorrió el Perú y se entretuvo en capturar con el lápiz y la acuarela la imponente belleza del paisaje andino. El próximo destino lo condujo de vuelta a Bolivia, pero esta vez radicándose en Warisata: durante año y medio, con la ayuda entusiasta de los indios aborígenes, ejecutó el mural Warisata-Taica y decoró también la Escuela de Educación Campesina del mismo lugar. Los resultados de esta experiencia singular fueron sorprendentes, los sólidos conocimientos y la larga práctica de López Lomba, unida al deslumbrado interés de los indios, se conformó en una obra colectiva insólita. Esta prolongada estancia le permitió, además, descubrir los particularismos de la etnia aymará, la originalidad de sus costumbres y creencias. En el corazón de un país subdesarrollado, comenzó a sentir como propia la explotación dramática del indio.
Quienes lo escucharon alguna vez relatar este período de su vida, recordarán sin duda la apasionada versión minuciosa de los hechos, la lúcida imagen que brindaba de su participación educacional en el centro de Warisata, cuyo origen se remontaba a la organización incaica o sea el sistema administrativo- económico de la sayaña, del ayllu, de la comunidad y de la marca. Y rescataba del olvido una serie portentosa de anécdotas, definidoras de una situación, una idea o una intención.
Enriquecido con esa experiencia, siguió camino a Mato Grosso y aquí tomó contacto con las tribus guaraníes al sur de Colombia, hasta llegar a Ecuador, en 1949, donde realizó cursos de decoración mural. En 1950 viajó a Europa. Estudió en Nápoles junto a los eminentes profesores Amedeo Maiuri y Selim Augusti, investigando intensamente las peculiaridades de los frescos pompeyanos. Hizo hallazgos personales con un instrumental de primer orden. Más tarde, recorrió todo el sur de la península itálica, se entretuvo luego en la Toscana y apareció anclado en París, estudiando en la Grande Chaumière y disfrutando de la amistad de Le Corbusier.
Al volver a Montevideo en 1953, inició su faceta más notoria. Decidido a encontrar un lenguaje nacional en un terreno escasamente frecuentado como la cerámica (en ese entonces se entrecruzaban los nombres del Taller Torres García, Carlos Heller y Nerses Ounanián), concurrió a la fábrica Cerámicas La Paz y en poco más de un año aprendió los secretos de esta vieja artesanía. Su entusiasmo fue en aumento, canalizándose en el Taller de Artesanos que, durante los años 1954-56, compartió con Carlos Páez, para independizarse luego y convertirse en el maestro indiscutido de la cerámica nacional.Sus formas desdeñaron toda complicidad con el bibelot y fueron creciendo lentamente, con la serena armonía de la tradición clásica: sólidas y funcionales, siempre admirablemente resueltas. Mostró parte de su producción, en la medida en que los consumidores las dejaban enfriar en su taller de la calle Charrúa cuando salían del horno, en exposiciones individuales y colectivas..."
Sus alumnos lo recuerdan “como una persona agradable, calmo, nunca levantaba la voz”
No obstante insistía en la creación de algo nuevo:
“Tienen que crear algo que nunca se haya visto”.
(Pag;84 - Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay)
JOSE GURVICH (1927-1974)
“Quiero detener lo espontáneo de la forma.
Quiero abrir una ventana en la nada…
En el espacio infinito quiero hacer un arte que se dirija
hacia el centro mismo del hombre.”
(Pag;63 - Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay)
Nace el 5 de enero de 1927 en Yatsmev, Lituania, y emigra junto a sus padres al Uruguay en el año 1932. Instalados en el Barrio Sur de la capital Montevideo, lugar donde se concentran los inmigrantes de origen judío, vive su infancia y adolescencia en condiciones humildes. En 1942 comienza a estudiar pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes bajo la dirección del pintor uruguayo José Cúneo. Dos años más tarde conoce a Joaquín Torres García, quien lo invita luego a incorporarse al núcleo del Taller Torres García. Desde entonces, hasta el cierre oficial del Taller, Gurvich participará en todas sus actividades, que incluyen publicaciones, exposiciones (locales e internacionales), realización de murales, enseñanza, etc. Luego de viajar por Europa junto a otros artistas uruguayos, en 1954 es invitado por el Kibutz Ramot Menasche de Israel para realizar un mural para el comedor público. Se instala allí, y se incorpora a su vida cotidiana, trabajando incluso como pastor de animales. Expone en Tel-Aviv, vuelve a Europa, y en España se dedica a estudiar a los maestros españoles Goya y Velázquez, pero luego se inclina por El Bosco y Bruegel. Vuelve a Montevideo donde continúa una intensa actividad artística. En 1963 se muda al barrio Cerro, ámbito suburbano de Montevideo, instalando en su casa dos talleres, uno para cerámica y otro para pintura, donde asisten numerosos artistas jóvenes. Vuelve con su familia a Europa e Israel a fines de 1969, y en 1970 fallece su padre, que había retornado a Israel. Meses más tarde llega a Nueva York, donde se queda con su familia y se vincula a numerosos miembros del Taller Torres García allí radicados. Instala su taller en el subsuelo del apartamento donde vivían, y participa, hasta su fallecimiento en 1974, en numerosas muestras y exposiciones tanto en Nueva York como en otros países.
Mujer Universal, 1970
Tomás Cacheiro
“De las formas que he formado
Nunca sabré la verdad
Si soy yo el que las crea
O es el barro el que las da”
(Pag;28 - Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay)
Vivió en el Departamento de Treinta y Tres.
Produjo su obra más importante en su taller de Paso de Averías, a orillas del río Cebollatí.
En el libro Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay, estudiamos la vida y la obra de este gran ceramista.
Para tener un primer contacto, presentamos dos de sus obras y parte de un artículo escrito por Tatiana Oroño, publicado en Brecha, el 25 de junio de 1999.
Alfarero de mundos.
por Tatiana Oroño.
"Sus palabras son grávidas como las piedras y, como el agua, límpidas. Lo demás, dificilmente olvidable, puede tocarse con los ojos bajando la escalera del Subte que colmado de público, ha demostrado en estos dias que la obra de Cacheiro es un polo de atracción para los montevideanos......
-Viendo sus alfarerías escultóricas y sus maderas trabajadas por la corriente creo que nadie le hubiera atribuido ese pasado "periodístico". Lo suyo parece más edénico - agua, fuego, tierra y aire - que montevideano.-Es cierto que como turista no hubiera podido hacer nada de lo que hice. Mi obra requiere tiempo, observación y paciencia.
-Usted convive con el paisaje. Cuentenos.-Mi primera etapa fue alrededor de los veinte años. Entónces me resistía a lo de Torres porque veía a algunos discipulos que con mucha facilidad hacían un cuadro constructivista como si llevaran el compás en la cintura pronto para sacarlo cuando lo precisaran: un pescadito, una campana, un tren, un triángulo. "No puede ser que transformemos el arte en una receta" decía yo. No podía entender: estaba equivocado. Mi ignorancia, mi juventud, mi carácter apasionado me llevaron a reaccionar así. Despues que empecé a conocer a la gente del taller y a saber quién era el viejito la cosa cambió, aunque no practiqué el constructivismo. No tenía vocación por esa forma de expresión, ya que me gustaba mucho lo sobrenatural. Y en alguna medida me sigue gustando: por eso mi vida en el monte. Lo sobrenatural me produce cierto encantamiento.-Desde niño sintió ese encantamiento?-Desde gurí de once o doce me iba solo para el monte y volvia como a los dos o tres dias. Mi madre tuvo mucha paciencia. Sabía lo que yo quería. Me quedaba solo en el monte lleno de miedo: pero esos miedos me daban un mundo como encantado, que no encontraba en la ciudad. Las sombras, la luna, el fogón, la soledad...Y, con miedo. Durante el dia disfrutaba los baños, la pesca, los arenales. Pero la noche era muy sugestiva. Y lo sigue siendo: en Averías hay casos de experiencias nocturnas, puedo decir que una casi fantastica.
-A ver-Salimos a pescar de noche, cuando el pescado se mueve mucho en el fondo: lo íbamos a buscar a un recodo donde el río se angostaba y, como era bajo, el agua corría limpia, muy pura, muy transparente. Se dió el caso de una mujer alta, delgada, que vivía en una casona de esas que construyen los albañiles italianos - mucho más antigua que el poblado - ya con algunas partes en ruinas, junto a las barrancas. Nunca supimos quién era y de qué vivía, Iba, diría yo, a boca de noche, con las últimas luces, a buscar agua al río, vestida de negro, con un vestido largo. Cantando no, gritando, como exorcizando al monte. Gritaba "Venid y vamos todas, con flores a María", que era un canto religioso que yo recuerdo de botija. Como estabamos quietos entre el agua y la vegetación no nos veía.-Cuando ocurrió eso?-El tiempo se me ha venido encima, pero no hace mucho. En el Interior pasan cosas así. Creo que la forma de cultura de todos esos trozos de país, el sentimiento de la gente que vive en ellos, forman la cultura. Ahí todavía puede ocurrir lo que parece fantasía.l A mi me gusta la fantasía.-De repente es por eso que se encontró en ella..-Es que esas cosas suceden cuando usted se queda en el lugar. Hay que dejarse estar en el lugar. Vivir en él.-Su obra habla del recogimiento en la materia. La materia es la mater -la madre- de sus obras. Usted lo dice en algunos de sus poemas:"De las formas que formadonunca sabré la verdad
Si soy yo el que las crea o es el barro el que las dá"Hace un momento habló justamente de su madre, de como lo ayudó a encontrar su vocación, En su obra hay un cruce de la madre con la materia, y quizá por eso, de la obra con la naturaleza. Ese cruce creo que puede interesar mucho a una juventud que hoy vive "en estado aeropuerto"-La soledad esta invadida por rumeres en la ciudad: no tenemos tiempo para la soledad aquí, Allá la soledad es un hecho natural y, en alguna medida inviolable. Merece respeto. Lo aprendí en la relación con la gente.-Y con la naturaleza.-Exacto. Esto que le voy a decir, a mi mujer no le gusta que lo diga, y menos que lo publique, pero es una respuesta a lo que me plantea. Yo tuve una tuberculosis que me llevó tres años de recuperación, a los 16 años. Y por un capricho mio me salvé, Cuando el medico me desahució yo pedí que me efectuaran un neumotorax, una operación que era la única esperanza remota, de cura. Como yo era el menor mi madre tuvo que firmar el permiso. Ella me entendió: lo otro hubiera sido esperar la muerte. Comprendió que esa era la unicá oportunidad que tenía para salvarme. Contra el pronóstico médico que vaticinaba el fracaso, me hice operar sin aceptar la morfina. Ante un ateneo de estudiantes. Temblando de miedo: tenía derecho al mismo. El miedo es un sentimiento vital: útil a la naturaleza.-Empezó sus barros durante la convalecencia?-De gurí chico me iba a una laguneta que quedaba abajo de unas cinacinas y jugaba mucho con el barro de la orilla. Me gustaba hacer munditos. Y después la enfermedad y la ciudad , que me rechazaba, hicieron el resto. Tras la enfermedad hice una exposicion en el Ateneo con un cuadro que se llamaba "Mi pesadilla de tuberculoso" - un arco de triunfo con cucharas, cucharones, y tenedores llenos de insectos y dos avenidas de casas sin puertas ni ventanas- y una "Piedad" con Cristo en las rodillas de la virgen, deshecho. La otra obra fué "La virgen de la madera" de un tronco de guayabo que corté en el rio Tacuarí. El guayabo es una madera fresca, sensual, de cáscara muy finita. Daba la impresión de cierta humedad. Tenía el torso de una mujer: las piernas, el sexo, los senos, nítidos. Corté el tronco largo rato a cuchillo y me sacó ampollas en las manos.- Y la obra adulta de alfarero, como empezó?-Un poco más adelante. Fui cofundador del Instituto Normal de Treinta y Tres. Daba Historia del Arte y empecé con un Taller a tratar de conocer el oficio. Mezclando, cambiando texturas y tonos.Cuantas variedades puede haber? Infinitas. Ahora que estoy leyendo a Carl Segan pienso que el plan del alfarero es como el del astrónomo. Somos una motita de polvo en el espacio. Así uno gana en humildad: hay que indagar, hay que elegir. Hay que llegar a las profundidades, descubrir que el arte no es una mercancía."
http://rescatememoriaceramicauruguay.blogspot.com/2009/05/jose-gurvich.html
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