viernes, 14 de octubre de 2011

TÉCNICAS ARTISTICAS

Porcelana: 

 La porcelana es un material cerámico, formado al calentar a altas temperaturas material refinado como la arcilla en la forma de caolinita. Estos materiales, cuando son mezclados con agua forman una pasta de características plásticas que puede ser trabajada para dar una determinada forma, antes de calentarla a fuego en una cámara especial a temperaturas que fluctúan entre los 1200 a 1400 grados Celsius.



Acuarela:

La acuarela es una pintura sobre papel o cartulina con colores diluidos en agua. Los colores utilizados son transparentes (según la cantidad de agua en la mezcla) y a veces dejan ver el fondo del papel (blanco), que actúa como otro verdadero tono. Se compone de pigmentos aglutinados con goma arabiga o miel . En sus procedimientos se emplea la pintura por capas transparentes, a fin de lograr mayor brillantez y soltura en la composición que se está realizando. En Japón, la acuarela ejecutada con tinta es denominada Sumi-e. En la pintura china, coreana y japonesa ha sido un medio pictórico dominante, realizado frecuentemente en tonalidades monocromáticas negras o marrones.

Mosaicos:

El mosaico es el arte de decorar una superficie con pequeños trozos de cristal, azulejo o pequeñas piedras. El efecto decorativo de los mosaicos es fascinante y su uso múltiple: mesas, marcos, floreros, urnas, puertas, suelos...

El mosaico resulta ser una especie de imaginativo rompecabezas de diseños originales. El diseño en los mosaicos se compone de pequeños trozos o teselas que han sido cortadas previamente y después pegadas en el sitio deseado. Una vez pegadas las piezas y completado el diseño del mosaico, se aplica una capa uniforme o lechada de pastina para fijar las teselas e igualar la composición ya que la pasta aplicada irá rellenando los intersticios habidos entre tesela y tesela.

Podemos encontrar teselas de excepcional belleza como trozos de porcelana, gemas planas, conchas, piedras de río, trozos brillantes de cristal de distintos colores etc.
Al colocar las líneas de teselas es posible obtener fantásticos efectos propios de la pintura como la perspectiva, la fluidez de movimientos, la armonía, la composición de colores y volúmenes.




 Tapices:

El arte de "tejer" consiste en la técnica artística de entrelazar hilos y entrecruzarlos de forma ordenada. Para ello se utiliza un instrumento fundamental común a todas las culturas desde los tiempos más ancianos. Estamos hablando del "telar" rústico del oficio artesanal. Un telar es una máquina que elabora un tejido a partir de un grupo de hilos. Para ello coloca un grupo de hilos en forma vertical, manteniéndolos siempre tensos. Este grupo de hilos se conoce con el nombre de "urdimbre". A continuación se teje con otro grupo de hilos en posición horizontal, tomando como base la "urdimbre". Este segundo grupo de hilos se llama "trama.
"Tejer" es formar una tela usando la "trama" y la "urdimbre". Para ello se utiliza el "telar" que sirve para separar los hilos de la "urdimbre" y dejar pasar el hilo de la "trama". El "telar" se basa en un mecanismo que permite la apertura de la urdimbre. Para ello se utilizan dos varillas que metidas en la "urdimbre" permiten cojer los "hilos pares", separandolos de los "hilos impares". De sta forma se abre la "urdimbre" y se divide en dos partes iguales, dejando bastante espacio para poder pasar el hilo de la "trama". Este espacio abierto entre las dos capas de la "urdimbre" se llama "calada".
El "telar artesanal" puede producir tejidos desde los más gruesos a los más finos, desde las pesadas alfombras de lana hasta los finos damascos de seda, pero siempre se sigue el mismo principio: tejer una "trama" en una "urdimbre" previamente colocada sobre el telar.


 Lacados:
Por lacado se entiende el proceso de tratamiento de algunos objetos que consiste en recubrir su superficie con laca, un barniz natural obtenido de la savia de ciertos árboles resinosos y utilizados para endurecer y decorar ciertas piezas y objetos de uso doméstico y decorativo.
ORIGEN del LACADO 

El lacado de objetos es practicado desde la antigüedad por los artesanos de Asia y se extiende hacia el Oeste llegando a Rusia. Los lacados japoneses ocupan un puesto preferente en cuanto a calidad (colores cálidos y consistencia).



 Collage:

El "collage" se basa esencialmente en la manipulación de diversos materiales utilizados como materia prima tales como periódicos viejos, revistas, papeles de colores o embalaje, fragmentos de fotos, telas, materiales sólidos, pintura acumulada etc.
Reunir los elementos elegidos y disponerlos sobre un espacio plano y en un cierto orden es el objetivo perseguido. A través del manejo de estos materiales se logra como resultado la creación de una composición original e imaginativa.
El collage supone un medio de expresión cargado de libertad que se manifiesta en las múltiples formas y procedimientos empleados.
El "collage" por tanto resulta ser una nueva forma de expresión artística ilimitada que permite al artista dar rienda suelta a su inspiración y a su fantasía.
Las tres formas de "COLLAGE" más utilizadas son:
* - Collage con PAPEL y CARTULINA
* - Collage con MATERIALES SÓLIDOS
* - Collage con RELIEVES de PINTURA.



 Temple a la goma arábiga:

La goma debidamente rebajada puede utilizarse como aglutinante para mezclar con los pigmentos, por eso se puede hablar de un temple de goma. Dicha goma se diferencia de las resinas porque son solubles en agua e insolubles en alcohol y disolventes orgánicos.
Esa goma se extrae de un tipo de acacia africana y al contacto con el aire se solidifica.



La técnica del fresco:


Se basa en un cambio químico: los pigmentos de tierra molidos y mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente de cal y arena, mientras la cal está aún en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la atmósfera, la cal se transforma en carbonato cálcico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared.




Es una de las técnicas pictóricas más populares y económicas que se usan en mayor porcentaje en la actualidad.  El óleo básicamente trata de unir pigmentos sólidos con aceites vegetales y un disolvente llamado trementina.
Este tipo de aceite vegetal tiene la propiedad de secarse más lentamente que el resto, curiosamente no es un secado por evaporación sino por oxidación. Se van formando diferentes capas del pigmento el cual se adhiere en la base y se fijarán correctamente en las siguientes capas de pigmento


 La pintura a la cal:


Son todo un clásico en las viviendas rurales de nuestro país. Hace décadas, la cal se aplicaba sobre las paredes para renovarlas y blanquearlas, pero también como método de desinfección. Hoy dia la salubridad de las costumbres y los edificios hace innecesaria esta medida, pero los acabados a base de cal siguen manteniendo ese encanto rustico y esa textura aterciopelada, que los hacen tan especiales.


Temple de huevo:

La forma más común de la pintura clásica al temple es el temple de huevo. En esta técnica solo se suele utilizar el contenido de la yema del huevo. La clara y la membrana de la yema se descartan (la membrana de la yema se coloca en un recipiente y se perfora para drenar el líquido del interior). La mezcla de la pintura tiene que ser constantemente ajustada para mantener un balance entre grasa y agua, ajustando la consistencia con agua y yema.
 Temple a la goma arábiga:
La goma debidamente rebajada puede utilizarse como aglutinante para mezclar con los pigmentos, por eso se puede hablar de un temple de goma. Dicha goma se diferencia de las resinas porque son solubles en agua e insolubles en alcohol y disolventes orgánicos.
Esa goma se extrae de un tipo de acacia africana y al contacto con el aire se solidifica.









Escultura Contemporànea Uruguaya







“Yo puedo oír a esa escultura. Incluso huelo el perfume del hierro al ser cortado por la herramienta eléctrica. No hay por lo tanto sentidos que no sean estimulados frente al trabajo del grupo conformaderuido.
...
Esta presente aquí, no solo materialmente en esta sala del museo, la presencia de las obras de tres escultores, una fotógrafa y una artista gráfica. Esta presente en la acción y en el hecho global del artista…”
“El colectivo
Con forma de ruido, entiende el arte, en una clave de metáfora de esta verdad experiencial, se ocupa del universo de la escultura, de un modo más multisensorial que unisensorial. [...] se presenta como una alternativa a la exploración escultórica, a través de una realización performática, que se asocia al proceso de la escultura, nutriéndose de su contexto sonoro, del espíritu que este genera, realizando una exploración de este lenguaje a través una dimensión inédito"
Ejemplos de sus esculturas:

Casco número 1. Por Andrés Santángel


Bodegón número 1. Por Andrés Santángelo

http://conformaderuido.blogspot.com/


Colonia del Sacramento y un amante de la naturaleza:

Horacio Faedo.




Su obra se basa en la utlizaciòn del hierro y la madera con historia; Faedo recurre a materiales que ha de resiclar y que por ende el artista concidera posee ya una historia. Se caracteriz, en su gran mayorìa por no darles nombre a sus obras en

Algunas de sus obras:




http://horaciofaedo.com/





La obra de Faedo es cuantiosa, y a expuesto en distintos puntos del Uruguay, Argentina, Brasil y ha llegado a Europa. Horacio es un uno de los pocos artistas uruguayos que es fiel a sì mismo y a su filosofia.



Pablo Atchugarry







El artista y su obra

Pablo Atchugarry es el artista uruguayo contemporáneo de mayor reconocimiento a nivel internacional. Es escultor y el material que elige para expresarse es el mármol blanco proveniente de las canteras de Carrara, cerca de Pisa. Descubrirlo fue para el artista como haber encontrado el verdadero amor.

Cuando se enfrenta al sólido bloque, Atchugarry siente una emoción indescriptible, “saber que un hijo de la montaña vive en un fragmento de ella, y que a través de un trabajo de tensión y precisión, voy a ayudar a nacer esa criatura”. Para el artista es importante poder percibir el latir de la presencia de la forma, “un palpitar que nos convence de su existencia y de la necesidad de que ésta salga a la luz.” El verdadero escultor es aquel que sabe escucharla y quita sólo aquello que está demás, desnudando así el alma del mármol. “Llega un momento en el que la obra se aleja y se independiza, en ese preciso instante comprendo que la obra está terminada y no me pertenece.”

La fuerza expresiva del mármol blanco, combinada con la sutileza de las formas que el artista logra y la luz que las envuelve, producen en el observador un impacto que quita el aliento. Estar frente a una de sus esculturas provoca un estado de respetuoso silencio primero y nos invita a recorrerla con la mirada despertando en nosotros la imperiosa necesidad de tocarla para comprobar que nada es lo que parece. Atchugarry logra en el mármol, torsiones y puntos de inflexión impensables cambiando la naturaleza rígida del material. Así, el bloque se pliega sin esfuerzo, como si en realidad fuera una tela traslúcida, etérea y cantarina que se derrama plácidamente y nos descubre un mundo posible: musical, frágil y flexible.

Alguna de sus obras:


Ricardo Pascale



La madera, gran protagonista en la obra del escultor ricardo pascale - Cecilia Aguilar - 2000

Asperas cortezas carentes de ductilidad que delimitan en gran parte la labor del artista, son las protagonistas de la serie escultórica que presentará el artista uruguayo Ricardo Pascale a partir del próximo jueves 12 de octubre a las 20:00 horas, en la Sala José Juan Tablada del Museo de Arte Moderno, bajo el título Ricardo Pascale. Escultura, obra reciente, organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. En conferencia de prensa, el artista uruguayo explicó brevemente acerca de su encuentro con las duras maderas guaraníes —de las cuales se abastece en el Paraguay— que han significado un reto personal. En parte por que las maderas ya tienen un trozo de historia y él tiene que adecuar la suya en ellas. “La madera hay que recolectarla y cada pieza tiene que tener su propia historia. La seleccionó por su color, por su propio trabajo y por sus formas, porque no hay pinceladas. Son maderas pesadas, más densas que el agua, que ya no se queman y de alguna manera estamos unidos el material y yo”, refirió el escultor. Agregó que las obras muestran un afán de gran significación, concepto que los maestros uruguayos han perpetuado en sus artistas. Explicó que aunque hay un dibujo previo al tratamiento de la pieza, la madera por si mima impone ciertas limitaciones. “Es ahí cuando empieza el diálogo entre la madera que me condiciona y se me dificulta salir de ella. En realidad la madera es la gran protagonista de la obra”, dijo. Teresa del Conde, titular del recinto anfitrión, calificó a Pascale de “escultor tardío debido a que su primer encuentro con esta disciplina fue hasta 1995, pues primero fue dibujante, pintor y se dedicó a diversas actividades académicas. No obstante, dos años después de iniciarse, ya tenía obra pública en lugares como Dresden, Montevideo y el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago”. “Las maderas sumamente viejas y duras que Pascale ha tratado de rescatar del olvido, lucen colores y texturas originales, que suplantan el uso del pincel y los pigmentos”, refirió la crítica. Pascale elige la vida. Ensambla fragmentos de distintas maderas de coloración diversa. En su escultura bidimensional se intuye la voluntad del artista por ocupar el espacio. Dada la gran riqueza de la superficie de los materiales que emplea, no requiere del artificio dinámico espacial. Sus esculturas son tótems y ruedas provistas de algunos collages de trozos de madera, tapicería, dado que el empleo de las maderas duras impiden el diseño de formas amaneradas y exige austeridad en la presentación. Ricardo Pascale. Escultura, obra reciente es una muestra que se integra con 15 piezas escultóricas, en su mayoría de gran formato realizadas con maderas provenientes del curupay y el lapacho, árboles que crecen y mueren lentamente y a los que Pascale ha impregnado nuevamente de vida, a través de su arte.
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TITULO: Luz de Lunahauna



http://www.mtop.gub.uy/salasaez/curriculumescultura.htm


Arte Rupestre


¿Qué es el arte Rupestre?

Una pintura rupestre es todo dibujo o boceto prehistórico existente en algunas rocas y cavernas. El término «rupestre» deriva del latín rupestris, y éste de rupes (roca), aunque también es sinónimo de primitivo. De modo que, en un sentido estricto, rupestre haría referencia a cualquier a

ctividad humana sobre las paredes de cavernas, covachas, abrigos rocosos e, incluso farallones o barrancos, entre otros. Desde este aspecto, es prácticamente imposible aislar las manifestaciones pictóricas de otras representaciones del arte prehistórico como los grabados, las esculturas y los petroglifos, grabados sobre piedra mediante percusión o erosión. Al estar protegidas de la erosión por la naturaleza del so

porte, las pinturas rupestres han resistido el pasar de los siglos.

Se trata de una de las manifestaciones artísticas más antiguas de las que se tiene constancia, ya que, al menos, existen testimonios datados hasta los 40.000 años de antigüedad, es decir, durante la última glaciación. Por otra parte, aunque la pintura rupestre es esencialmente una expresión espiritual primitiva, ésta se puede ubicar en casi todas las épocas de la historia del ser humano y en todos los continentes exceptuando la Antártida. Las más antiguas manifestaciones y las de mayor relevancia se encuentran en España y Francia.

Se corresponden con el periodo de transición del Paleolítico al Neolítico. Del primero de los periodos citados son las extraordinarias pinturas de la Cueva de Altamira, situadas en Santillana del Mar, Cantabria (España).

Estas pinturas y las otras manifestaciones asociadas, revelan que el ser humano, desde tiempos prehistóricos, organizó un sistema de representación artística, se cree, en general, que está relacionado con prácticas de carácter mágico-religiosas para propiciar la caza. Dado el alcance cronológico y geográfico de este fenómeno, es difícil, por no decir, imposible, proponer generalizaciones. Por ejemplo, en ciertos casos las obras rupestres se dan en zonas recónditas de la cueva o en lugares difícilmente accesibles; hay otros, en cambio, en los que éstas están a la vista y en zonas expeditas y despejadas. Cuando la decoración está apartada de los


sitios ocupados por el asentamiento se plantea el concepto de santuario cuyo carácter latente subraya su significado religioso o fuera de lo cotidiano. En los casos en los que la pintura aparece en contextos domésticos es necesario replantear esta noción y considerar la completa integración del arte, la religión y la vida cotidiana del ser humano primitivo.

Arte Rupestre en Uruguay

En 1875, cuatro años antes del descubrimiento en Europa de las pinturas de Altamira (inicialmente no consideradas como arte prehistórico) un ingeniero español Barhola rial Posadas en el Uruguay, copiaba cuidadosamente los diseños que veía en una enorme piedra y agregaba luego al pie de la lámina, sin ninguna duda, que ellos eran "diseños de indios".

Luego de esta primera contribución (que marca el nacimiento de la primera etapa de la arqueología uruguaya), otros investigadores como Figuerido, Larrauri, De Freitas, Figueiras, Consens y Bespali, Pelaez y Consens han trabajado, publicando, revisando y descubriendo nuevos sitios en el resto del país.

Como resultado de esas investigaciones, se conocen hoy decenas de sitios con pinturas y grabados. Los primeros ubicados al sur del Río Negro y los segundos al norte.

Los grabados

Los grabados se iniciaron entre los 6 a 8 mil años antes del presente, en un ambiente muy distinto al actual. Por ello podemos ver como guanacos (hoy desaparecidos) y felinos aparecen en grandes bloques horizontales, junto a sencillos dibujos geométricos. Miles de años más tarde, en las mismas áreas, se graban intrincadas figuras meándricas, junto a marcas de líneas paralelas y puntos agrupados.

Hace unos dos mil años se vuelve a grabar. Ahora los diseños se complejizan porque se reutilizan no sólo los sitios, sino también los mismos bloques anteriormente grabados. Esto obliga a los investigadores a complejos trabajos técnicos para recuperar la información.

Por último hace unos mil doscientos años, surge un estilo de diseños esquemáticos tanto antropomorfos como zoomorfos, junto a una técnica de grabado profundo y a veces alisado. Algunos de esos sitios reciben ofrendas con carácter ritual.

Las pinturas

Las pinturas están realizadas en las paredes verticales de enormes bloques de granito, que emergen como grandes monumentos en las amplias praderas onduladas del sur del Uruguay.

Se conservan aún hoy unas cuarenta de estos sitios con un grado de percepción visual aceptable. Mientras que en cerca de cien bloques, apenas se ven los restos de los que fueran importantes murales pintados. Algunas áreas de los departamentos de Flores, Florida y Durazno debieron ser en esa época, verdaderas exposiciones al aire libre.

Como mínimo se comenzó a pintar hace unos dos mil quinientos años antes del presente. Hubo un período posterior alrededor del año1200, donde se vuelve a pintar, sobre la misma base estilística de figuras geométricas. Pero ahora se utilizan complejas formas cerradas, con importante variación de los diseños internos.

También en ese periodo se ensayan varias técnicas diferentes como el uso de pinceles finos (2 a 3 mm), la preparación de la superficie previa al diseño, manos en positivo e incluso pintura en negativo. Hay un especial cuidado en no sobreponer las pinturas, cuidándose el uso del espacio, como una referencia muy valiosa.

Comunicar a partir del Arte

La concepción de comunicación no puede hacerse sin tomar en cuenta una valoración de lo humano como punto de partida y de una interrelación entre las personas. Así pues, la comunicación forma parte de la más íntima naturaleza del individuo y es la senda que permite conocer y comprender los hechos pasados así como los de un futuro posible.

El hombre inventó signos y los plasmó en un soporte material: la roca. La Cueva de Altamira sigue asombrándonos con su belleza. Su creador hace miles de años, aún se comunica en el presente a través del mensaje que quedó registrado en las paredes de la cueva. Estas expresiones, las más antiguas de la humanidad son grafías del mundo animal logradas con impecable realismo incluyendo la noción de perspectiva.

Estos datos de Altamira son un referente universal del Arte Rupestre, sin embargo antes que tuviera lugar ese hallazgo, en nuestro país en 1874 el geólogo Clemente Barrial Posadas descubre una serie de pictografías a orillas del arroyo "La Virgen" en el departamento de Flores y San José. En estos sitios se han conservado sólo combinaciones de trazos geométricos, una forma de comunicación simbólica abstracta.

Nos ubicamos en el mapa


Hasta hace pocos años, según algunos textos escolares, parecía que el Uruguay carecía de una etapa prehistórica. Si se interroga a cualquier ciudadano uruguayo sobre quiénes fueron los primeros habitantes de estas tierras, casi con seguridad que el 90% dirá equivocadamente: "l

os charrúas". Este es el resultado de una información errónea basada en lo anecdótico, desde una visión racista, europea y poco respetuosa de lo que se creía unas minorías. También se ha comprobado que esa prehistoria no se sintetiza en apenas 200 años, sino que en el territorio uruguayo se puede reconocer los vestigios dejados por más de 12.000 años de ocupación humana.

En este mapa se distinguen diferentes regiones que hablan de las diversas manifestaciones artísticas de sus pobladores: el arte rupestre con muestras de petroglifos en el litoral oeste al norte del Río Negro. Al sur de dicho río, en el centro del territorio se encuentran pictografías. Otras expresiones artísticas como piezas cerámicas y tallados en diversos materiales se han hallado en cantidad importante a orillas del Río Uruguay y del Río de la Plata. Otras señales desde la prehistoria están dadas desde el litoral oeste en Rocha y hacia el norte en Tacuarembó, se trata de los "Cerritos de Indios" considerados por vecinos del lugar como "nuestras pirámides".

Los petroglifos

Los petroglifos son grabados en piedra manufacturados mediante técnicas combinadas de picoteado y pulido. Ellos representan un universo de elementos ideológicos y simbólicos. Cumplían una función determinada en el interior de la comunidad. El estudio de estos vestigios arqueológicos, permite una aproximación al conocimiento del comportamiento del hombre del pasado y cual era su forma de entender su mundo y relacionarse con el otro.Se han encontrado hasta el momento 3.700 grabados rupestres en Salto en la localidad de Colonia Itapebí y Arroyo Valentín; estos grabados tienen una antigüedad de 4.300 años. Luego de una larga lucha por la preservación de este rico patrimonio cultural, en diciembre del año 2009 el Poder Ejecutivo declaró a estos petroglifos Monumentos Históricos Nacionales, en dicha declaración se sugiere protegerlos en un radio de 400 mts, pero lamentablemente, tal vez por desconocimiento no se respetan las nuevas normas establecidas; por ejemplo se ha constatado la utilización del material en forma de lajas con restos de grabados en pisos de patios y galpones en viviendas de la región.Una buena noticia es que se ha puesto en marcha el proyecto de un Parque Arqueológico en Salto, con senderos, caminería y centros de interpretación para saber quiénes, cuántos, cómo y por qué se generaron estas manifestaciones rupestres. Estas acciones procuran promover una mejor comprensión de las poblaciones prehistóricas y lograr herramientas de valoración y preservación de los bienes patrimoniales.


Las pictografías

Las pictografías son pinturas sobre la piedra, allí se puede apreciar las técnicas de grabado fino y la miniatura, utilizando pigmentos de la naturaleza, similares a los hallados en el norte de la Patagonia. Dichas técnicas son de carácter monocromático, en particular una variedad de óxido de hierro de color ocre rojo denominada hematina, la misma que empleaban para pintar su rostro y cuerpo o para decorar las pieles con que se cubrían. Este pigmento aparece también en las piezas de alfarería y en el arreglo de paquetes fúnebres. El pigmento mezclado con una materia untuosa era aplicada cuidadosamente con las manos y también con instrumento tipo pincel fino rígido y/o flexible, sobre los bloques de granito. Con esta pátina transparente sellaban la pintura protegiéndola de la intemperie.

Los diseños de las pictografías como el de los grabados son trazos geométricos aislados, por ejemplo una línea y un ángulo. Aparece la simetría, líneas en zig zag, tal cual un ejercicio de caligrafía, impresiones de manos de jóvenes y de adultos y la figura humana también geometrizada. Considerada una localidad rupestre, Chamangá en el departamento de Flores es una zona arqueológica que alberga la mayor concentración de restos de pictografías en Uruguay, más de 70, se ubica a lo largo del arroyo Chamangá y sus afluentes. Al igual que en la región norte se ha logrado el interés gubernamental y municipal para hacer conocer y respetar estas zonas rupestres; los lugareños orgullosos de su patrimonio lamentan la presencia de empresas sin escrúpulos que en los años 80 y 90 perpetraron la mayor destrucción de los sitios con pinturas rupestres en Flores, dichas empresas se dedicaban a la exportación de granito al continente Asiático, que sin saberlo ha recibido unos 40 sitios rupestres uruguayos en forma de granito.

Existen caminos que llevan a estos lugares, están señalizados por la Intendencia Departamental y se dice que es toda una aventura que bien vale la pena recorrer.


Descubrimientos Arqueológicos que cambian nuestra historia

Cuando en la Grecia clásica se producía el más importante auge de las artes y las ciencias (siglo V a C), en el este de nuestro territorio se encontraban en pleno desarrollo manifestaciones culturales que hoy la arqueología está desenterrando y conociendo. Se trata de los llamados "constructores de cerritos" pobladores prehistóricos de nuestro territorio que eligieron el litoral este desde Rocha en la Laguna Negra llamada el Ojo de Ulmá, pasando por Tacuarembó, sur de Rivera y comunicándose también con lo que hoy es Río Grande do Sul.Dichos grupos humanos desarrollaron sus modalidades culturales a lo largo de más de 2000 años, alcanzando a convivir con los conquistadores, hasta comenzado el siglo XVII.

Los restos y vestigios culturales localizados en estos sitios arqueológicos ponen de manifiesto sociedades de relativa complejidad sociocultural. El elevado número de estos sitios estaría indicando una importante densidad demográfica y un sedentarismo mayor que aquel que nos contaba la historia hasta hace poco tiempo.

Las últimas investigaciones presentan una sociedad que ocupa y aprovecha en niveles máximos el medio ambiente del que dispone, economía de amplio espectro, con complejas pautas culturales que están demostradas en dichas construcciones y rituales dedicados fundamentalmente a la honra de los muertos. La magnitud de la construcción de los montículos funerarios, alcanza un volumen de 1900 cm3 de sedimentos acumulados entre 40m de diámetro y 3 m de alto, pero estas dimensiones son variadas, lo que indica las diferencias jerárquicas dentro del grupo.


Los Chaná-Timbúes terminan con el mito de un salvaje pasado.

Estos grupos manufactureros tenían también un alto grado de complejidad cultural, estos Chaná-Timbúes realizaron la más sofisticada expresión de la cerámica de la prehistoria uruguaya, se destacaron en pintar cerámica en rojo ocre y negro bruñido, con decoraciones de guardas, incisiones y surcos representando motivos geométricos. También manejaron otros elementos decorativos agregando pequeños elementos zoomórficos preferentemente aves y entre ellas el loro.

Se entiende que eran hábiles canoeros, con una enorme movilidad incluso, a través de los grandes ríos, lo que confirma un complejo de comunicación fluvial que podía hacer posible el intercambio comercial con grupos tan lejanos como los del altiplano andino. Un detalle que confirma esta información es el hallazgo de aretes de cobre de uso personal presumiblemente pertenecientes a una de las más altas jerarquías. Recuérdese que el cobre es un metal que no se halla en este territorio, sino que es un producto que llega de los Andes.

Los últimos descubrimientos en las bocas del Río Negro, dejan atrás la leyenda de los salvajes charrúas como dominadores de estas tierras y avalan a los Chaná Timbúes como los "tecnócratas" que mejor nivel de vida alcanzaron. El pescado "ahumado" para su conservación demuestra la utilización de cierto grado de tecnología.

Dando por cierta la cronología, estas dos manifestaciones culturales y los creadores de los sitios rupestres, habrían sido contemporáneas. Resolver cómo se conectan entre ellos es tarea de la arqueología para las próximas décadas. Lo que seguramente se sabe es que a partir de estos datos sobre la prehistoria del Uruguay, los niños de hoy tienen tarea plástica por delante: ¿imitamos a los artistas prehistóricos?



Cerámica en Uruguay


Eva Díaz Torrres


Es una gran ceramista.

La obra de Eva Díaz es también la herencia de toda una familia dedicada al arte. Llega ahora una de las selecciones más interesantes de su cerámica. Un cruce de materiales y formas pasados por el tamiz de varias generaciones y filtrado, finalmente por las manos de una mujer de marcada trayectoria social, política y artística











Siempre me fascinó muchísimo la parte alquímica de la cerámica… y esa capacidad que tenemos los seres humanos de transformar la materia”

“Las huellas, los golpes que presentan algunas obras el reflejo de estados, de sentimientos …Lo normal es que ellos reflejan las angustias, todo…La parte expresiva de mi cerámica está eso.”

(Pag;56- 57 ; Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay)
















José Collell

La pintura en la cerámica










Tal vez el deseo de romper fronteras entre los diferentes lenguajes artísticos sea uno de los trazos más fecundos de las vanguardias. El deseo de fusión impregna las artes visuales en perfecta simetría con el sentido de unidad de las artes primitivas que irrumpen como una revelación en el escenario artístico del siglo XX. Y esta mirada oblicua de un género a otro, que se enriquece en proporción directa a su permeabilidad, podría enmarcar la obra de Josep Collell, en la que se cruzan la pintura y la cerámica

Josep Collell nació en 1920 en Vic y a los treinta años partió de allí hacia Uruguay. Dejaba atrás la precariedad y el vacío cultural de una larga posguerra. La única educación específica en dibujo y pintura que había recibido era las clases que impartía en la escuela municipal de dibujo un tío político suyo, Llucià Costa, un muralista próximo al movimiento artístico catalán del Noucentisme. En esta corriente artística de signo clasicista, el pintor uruguayo Joaquín Torres-García jugó un importante papel. La afición de Josep a la pintura, compartida por otros jóvenes pintores, les llevó a la creación, en 1948, del grupo de “ Els 8 ” que, en un contexto academizante, suponía un intento de establecer lazos con los referentes artísticos de la modernidad anteriores a la guerra civil .

Llega a la próspera Montevideo con una profesión, la de tornero mecánico, y una inquietud artística que le pone en contacto con el Taller Torres-García. Allí conoce al pintor Julio Alpuy de la mano del cual descubre una forma de aproximarse a la pintura que aúna la tradición de la abstracción geométrica europea y la visión primitiva del arte precolombino. Torres había llamado esta síntesis Universalismo Constructivo y se plasmaba en una estructura compositiva ortogonal, proporción áurea, sentido plano del color, y una captación del mundo a través de símbolos esquemáticos y de alcance universal.

En el contexto del Taller, la apreciación del arte americano prehispánico a través de sus objetos, desde el tejido a la cerámica o la arquitectura, impulsa a la experimentación con diferentes técnicas y materiales locales en una clara voluntad de proyectar la pintura hacia el arte aplicado y estimular unas afinidades que potenciaran la capacidad creativa de los alumnos .
En este escenario, el escultor Gonzalo Fonseca y Josep Collell empiezan a buscar arcilla local por los alrededores de la ciudad y, en un experimento a cuatro manos, cuecen la primera pieza de cerámica en un horno de pan.
La cerámica se convertirá así en un campo de pruebas y de entusiasmo para otros alumnos del Taller (J. Alpuy, Horacio Torres, Manuel Pailós Antonio Pezzino, José Gurvitch…), pero será Josep quien persista en él.
Por un lado, allí estaban las piezas de cerámica precolombina que había visto en la colección del pintor Francisco Matto, también alumno del Taller, y por el otro su propia visión de la pintura. Hasta la creación, en l955, junto con su esposa Carme Cano, de su propio taller de cerámica discurren cinco años en los que el entusiasmo y el vértigo por la novedad se combinan con infinidad de pruebas, hallazgos, anécdotas y fracasos. Su anhelo era conseguir un tipo de cerámica que pudiera emparentarse estrechamente con la pintura, con su capacidad de dar con el color exacto y poder lograr no sólo una paleta cromática de riqueza similar sino una parecida justeza en el matiz y tonalidad.

La atracción por la calidez del bruñido en las piezas precolombinas, y un rudimentario conocimiento de su técnica, lo llevan a descubrir una aproximación propia al engobe bruñido: pinta la pieza ya seca, lijada y sin bizcochar con engobes diluidos, la engrasa y la bruñe de modo que el color penetre en el barro, lo coloree y al hornearse se adhiera a la superficie de la pieza como si fuera la pared de un fresco .

Esta mirada pictórica sobre la cerámica se resuelve en la superficie pintada y envolvente de cada pieza - su piel - y hace difícil adivinar si fue primero la voluntad de forma o el hecho pictórico. Sus formas cerámicas parten de una geometría simple, y se construyen a base de planchas que , con la ayuda de moldes de cartón, se convierten en paredes planas o curvadas engarzadas como si fueran los montajes del metal. Se vincula así a la tradición del metal que, junto con la de la cestería, constituyen las dos grandes tradiciones de la cerámica . La calidad tan pictórica de sus piezas llevará al hecho anecdótico de participar en una exposición colectiva que un crítico titulará como de cerámica y “anticerámica” por la incredulidad de aceptar sus piezas como auténtico procedimiento cerámico

Entre 1955 y 1985 el Taller Collell enseñará a ceramistas y pintores por igual y constituirá un referente indispensable en el panorama artístico de Uruguay. Se sucederán a lo largo de estos años las clases en el taller y las exposiciones individuales y colectivas, primero y hasta 1960 en el contexto del Taller Torres- García y posteriormente en muestras individuales o con sus propios alumnos en Montevideo y en otros puntos del país
En l982 realiza tres murales cerámicos para la Embajada de Uruguay en Buenos Aires. Estas composiciones marcan una paulatina y ya anunciada vuelta a la pintura sobre lienzo que se hará formalmente efectiva con el cierre del taller, el día de fin de año de 1985. Dos exposiciones de pintura, una en Vic, en 1994 y la otra en Barcelona en 1996, junto con la última en Montevideo en 2001, subrayan el retorno definitivo a su vocación primera.

En el conjunto de la obra cerámica de Josep Collell, sus primeras piezas se inscriben en el Universalismo Constructivo del Taller Torres-García, tanto por su iconografía de signos como por su resolución formal. Pero pronto se dibuja un enfoque más personal y, sin abandonar la preocupación por la armazón compositiva y un sentido eminentemente plano de la superficie, sus piezas irán tomando una paleta de color más amplia, y una temática figurativa de raíz mediterránea. Contribuyen a ello el viaje a Europa en 1970, que le permite un
conocimiento directo de la pintura mural italiana, su visita al Museo del Prado y
el reencuentro con el arte románico catalán a raíz de su estancia en Cataluña.
A ello se añade su creciente admiración por la pintura de Picasso y el diálogo artístico con su amigo, el pintor Guillermo Fernández.
En la trayectoria artística de Josep Collell el cruce entre pintura y cerámica constituye un personal punto de encuentro del que ambas se nutren: la visión pictórica acompaña el viaje conceptual y técnico hacia la cerámica pero también ésta retorna y enriquece a la pintura, ampliando su campo de aplicación y manteniendo una anhelada simplificación formal.
Y también presente y pasado se funden en sus piezas en las que una tecnología cerámica propia muy esencial, enraizada en el arte precolombino, tan laboriosa y sutil como aparentemente sencilla vehicula una concepción formal propia de las inquietudes artísticas del s.XX

Fuimos muchos los que tuvimos la oportunidad de aprender en el Taller Collell
a lo largo de su trayectoria y compartir no sólo este espacio común, la generosidad y calidez humana de Josep y Carme, sino también una manera de entender la cerámica que para algunos se ha convertido en un auténtico medio de expresión. Lydia Buzio, Adolfo Nigro y tantos otros nos sentimos agradecidos y nos complace formar parte de esta tradición.











La fusión de la cerámica y la pintura

Para poder hacer pintura sobre cerámica se preocupó por crear una rica paleta de colores que no fuese estridente.

“Yo aprendí de mis fracasos. Hacía una fórmula para rojo que salía gris, hice dos mil pruebas. Durante las agarraba un pedacito de barro y probaba colores. Si salían bien los guardaba, anotaba todas las formulas”.

(Pag;41 - Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay)










López Lomba


Creador y docente






Nacido en Francia en 1920, recaló dos años después en Montevideo. Ingresó al Círculo de Bellas Artes en 1936, y apreció la orientación de los pintores Guillermo Laborde y José Cuneo. Al año siguiente, y paralelamente, frecuentó la Escuela de Industrias de la Construcción, donde aprobaría los cursos de tecnología de la construcción y pintura decorativa, diplomándose en albañilería, todo bajo la orientación del arquitecto Vigouroux. En 1943 obtuvo una beca de la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova de Buenos Aires, familiarizándose con la técnica de la pintura al fresco, el grabado y la escenografía al lado de los maestros Ortolani, Guido, Centurión, Basaldúa y Larrañaga. Una vez concluida la misión, regresó a Montevideo y decidió ir al encuentro de América Latina. Comenzó así un largo periplo que tiene su primer punto de llegada las tierras paraguayas para seguir inmediatamente hacia Bolivia.

Es en el altiplano boliviano permaneció un dilatado tiempo. Instalado en el Núcleo Indígena de Caquiaviri, pequeño centro rural, fundó un taller de enseñanza técnica al fresco, incluyendo diversos ensayos en la materia que tienen su culminación en Pachamama, una obra de considerables dimensiones (4 x 5 metros) para la Escuela de Caquiaviri. En 1946 recorrió el Perú y se entretuvo en capturar con el lápiz y la acuarela la imponente belleza del paisaje andino. El próximo destino lo condujo de vuelta a Bolivia, pero esta vez radicándose en Warisata: durante año y medio, con la ayuda entusiasta de los indios aborígenes, ejecutó el mural Warisata-Taica y decoró también la Escuela de Educación Campesina del mismo lugar. Los resultados de esta experiencia singular fueron sorprendentes, los sólidos conocimientos y la larga práctica de López Lomba, unida al deslumbrado interés de los indios, se conformó en una obra colectiva insólita. Esta prolongada estancia le permitió, además, descubrir los particularismos de la etnia aymará, la originalidad de sus costumbres y creencias. En el corazón de un país subdesarrollado, comenzó a sentir como propia la explotación dramática del indio.
Quienes lo escucharon alguna vez relatar este período de su vida, recordarán sin duda la apasionada versión minuciosa de los hechos, la lúcida imagen que brindaba de su participación educacional en el centro de Warisata, cuyo origen se remontaba a la organización incaica o sea el sistema administrativo- económico de la sayaña, del ayllu, de la comunidad y de la marca. Y rescataba del olvido una serie portentosa de anécdotas, definidoras de una situación, una idea o una intención.
Enriquecido con esa experiencia, siguió camino a Mato Grosso y aquí tomó contacto con las tribus guaraníes al sur de Colombia, hasta llegar a Ecuador, en 1949, donde realizó cursos de decoración mural. En 1950 viajó a Europa. Estudió en Nápoles junto a los eminentes profesores Amedeo Maiuri y Selim Augusti, investigando intensamente las peculiaridades de los frescos pompeyanos. Hizo hallazgos personales con un instrumental de primer orden. Más tarde, recorrió todo el sur de la península itálica, se entretuvo luego en la Toscana y apareció anclado en París, estudiando en la Grande Chaumière y disfrutando de la amistad de Le Corbusier.
Al volver a Montevideo en 1953, inició su faceta más notoria. Decidido a encontrar un lenguaje nacional en un terreno escasamente frecuentado como la cerámica (en ese entonces se entrecruzaban los nombres del Taller Torres García, Carlos Heller y Nerses Ounanián), concurrió a la fábrica Cerámicas La Paz y en poco más de un año aprendió los secretos de esta vieja artesanía. Su entusiasmo fue en aumento, canalizándose en el Taller de Artesanos que, durante los años 1954-56, compartió con Carlos Páez, para independizarse luego y convertirse en el maestro indiscutido de la cerámica nacional.Sus formas desdeñaron toda complicidad con el bibelot y fueron creciendo lentamente, con la serena armonía de la tradición clásica: sólidas y funcionales, siempre admirablemente resueltas. Mostró parte de su producción, en la medida en que los consumidores las dejaban enfriar en su taller de la calle Charrúa cuando salían del horno, en exposiciones individuales y colectivas..."












Sus alumnos lo recuerdan “como una persona agradable, calmo, nunca levantaba la voz”

No obstante insistía en la creación de algo nuevo:

“Tienen que crear algo que nunca se haya visto”.

(Pag;84 - Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay)



JOSE GURVICH (1927-1974)






“Quiero detener lo espontáneo de la forma.

Quiero abrir una ventana en la nada…

En el espacio infinito quiero hacer un arte que se dirija

hacia el centro mismo del hombre.”

(Pag;63 - Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay)






Nace el 5 de enero de 1927 en Yatsmev, Lituania, y emigra junto a sus padres al Uruguay en el año 1932. Instalados en el Barrio Sur de la capital Montevideo, lugar donde se concentran los inmigrantes de origen judío, vive su infancia y adolescencia en condiciones humildes. En 1942 comienza a estudiar pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes bajo la dirección del pintor uruguayo José Cúneo. Dos años más tarde conoce a Joaquín Torres García, quien lo invita luego a incorporarse al núcleo del Taller Torres García. Desde entonces, hasta el cierre oficial del Taller, Gurvich participará en todas sus actividades, que incluyen publicaciones, exposiciones (locales e internacionales), realización de murales, enseñanza, etc. Luego de viajar por Europa junto a otros artistas uruguayos, en 1954 es invitado por el Kibutz Ramot Menasche de Israel para realizar un mural para el comedor público. Se instala allí, y se incorpora a su vida cotidiana, trabajando incluso como pastor de animales. Expone en Tel-Aviv, vuelve a Europa, y en España se dedica a estudiar a los maestros españoles Goya y Velázquez, pero luego se inclina por El Bosco y Bruegel. Vuelve a Montevideo donde continúa una intensa actividad artística. En 1963 se muda al barrio Cerro, ámbito suburbano de Montevideo, instalando en su casa dos talleres, uno para cerámica y otro para pintura, donde asisten numerosos artistas jóvenes. Vuelve con su familia a Europa e Israel a fines de 1969, y en 1970 fallece su padre, que había retornado a Israel. Meses más tarde llega a Nueva York, donde se queda con su familia y se vincula a numerosos miembros del Taller Torres García allí radicados. Instala su taller en el subsuelo del apartamento donde vivían, y participa, hasta su fallecimiento en 1974, en numerosas muestras y exposiciones tanto en Nueva York como en otros países.







Mujer Universal, 1970











Tomás Cacheiro



“De las formas que he formado

Nunca sabré la verdad

Si soy yo el que las crea

O es el barro el que las da”


(Pag;28 - Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay)







Vivió en el Departamento de Treinta y Tres.
Produjo su obra más importante en su taller de Paso de Averías, a orillas del río Cebollatí.
En el libro Rescate de la memoria cerámica en el Uruguay, estudiamos la vida y la obra de este gran ceramista.

Para tener un primer contacto, presentamos dos de sus obras y parte de un artículo escrito por Tatiana Oroño, publicado en Brecha, el 25 de junio de 1999.


Alfarero de mundos.
por Tatiana Oroño.

"Sus palabras son grávidas como las piedras y, como el agua, límpidas. Lo demás, dificilmente olvidable, puede tocarse con los ojos bajando la escalera del Subte que colmado de público, ha demostrado en estos dias que la obra de Cacheiro es un polo de atracción para los montevideanos......
-Viendo sus alfarerías escultóricas y sus maderas trabajadas por la corriente creo que nadie le hubiera atribuido ese pasado "periodístico". Lo suyo parece más edénico - agua, fuego, tierra y aire - que montevideano.-Es cierto que como turista no hubiera podido hacer nada de lo que hice. Mi obra requiere tiempo, observación y paciencia.
-Usted convive con el paisaje. Cuentenos.-Mi primera etapa fue alrededor de los veinte años. Entónces me resistía a lo de Torres porque veía a algunos discipulos que con mucha facilidad hacían un cuadro constructivista como si llevaran el compás en la cintura pronto para sacarlo cuando lo precisaran: un pescadito, una campana, un tren, un triángulo. "No puede ser que transformemos el arte en una receta" decía yo. No podía entender: estaba equivocado. Mi ignorancia, mi juventud, mi carácter apasionado me llevaron a reaccionar así. Despues que empecé a conocer a la gente del taller y a saber quién era el viejito la cosa cambió, aunque no practiqué el constructivismo. No tenía vocación por esa forma de expresión, ya que me gustaba mucho lo sobrenatural. Y en alguna medida me sigue gustando: por eso mi vida en el monte. Lo sobrenatural me produce cierto encantamiento.-Desde niño sintió ese encantamiento?-Desde gurí de once o doce me iba solo para el monte y volvia como a los dos o tres dias. Mi madre tuvo mucha paciencia. Sabía lo que yo quería. Me quedaba solo en el monte lleno de miedo: pero esos miedos me daban un mundo como encantado, que no encontraba en la ciudad. Las sombras, la luna, el fogón, la soledad...Y, con miedo. Durante el dia disfrutaba los baños, la pesca, los arenales. Pero la noche era muy sugestiva. Y lo sigue siendo: en Averías hay casos de experiencias nocturnas, puedo decir que una casi fantastica.
-A ver-Salimos a pescar de noche, cuando el pescado se mueve mucho en el fondo: lo íbamos a buscar a un recodo donde el río se angostaba y, como era bajo, el agua corría limpia, muy pura, muy transparente. Se dió el caso de una mujer alta, delgada, que vivía en una casona de esas que construyen los albañiles italianos - mucho más antigua que el poblado - ya con algunas partes en ruinas, junto a las barrancas. Nunca supimos quién era y de qué vivía, Iba, diría yo, a boca de noche, con las últimas luces, a buscar agua al río, vestida de negro, con un vestido largo. Cantando no, gritando, como exorcizando al monte. Gritaba "Venid y vamos todas, con flores a María", que era un canto religioso que yo recuerdo de botija. Como estabamos quietos entre el agua y la vegetación no nos veía.-Cuando ocurrió eso?-El tiempo se me ha venido encima, pero no hace mucho. En el Interior pasan cosas así. Creo que la forma de cultura de todos esos trozos de país, el sentimiento de la gente que vive en ellos, forman la cultura. Ahí todavía puede ocurrir lo que parece fantasía.l A mi me gusta la fantasía.-De repente es por eso que se encontró en ella..-Es que esas cosas suceden cuando usted se queda en el lugar. Hay que dejarse estar en el lugar. Vivir en él.-Su obra habla del recogimiento en la materia. La materia es la mater -la madre- de sus obras. Usted lo dice en algunos de sus poemas:"De las formas que formadonunca sabré la verdad
Si soy yo el que las crea o es el barro el que las dá"Hace un momento habló justamente de su madre, de como lo ayudó a encontrar su vocación, En su obra hay un cruce de la madre con la materia, y quizá por eso, de la obra con la naturaleza. Ese cruce creo que puede interesar mucho a una juventud que hoy vive "en estado aeropuerto"-La soledad esta invadida por rumeres en la ciudad: no tenemos tiempo para la soledad aquí, Allá la soledad es un hecho natural y, en alguna medida inviolable. Merece respeto. Lo aprendí en la relación con la gente.-Y con la naturaleza.-Exacto. Esto que le voy a decir, a mi mujer no le gusta que lo diga, y menos que lo publique, pero es una respuesta a lo que me plantea. Yo tuve una tuberculosis que me llevó tres años de recuperación, a los 16 años. Y por un capricho mio me salvé, Cuando el medico me desahució yo pedí que me efectuaran un neumotorax, una operación que era la única esperanza remota, de cura. Como yo era el menor mi madre tuvo que firmar el permiso. Ella me entendió: lo otro hubiera sido esperar la muerte. Comprendió que esa era la unicá oportunidad que tenía para salvarme. Contra el pronóstico médico que vaticinaba el fracaso, me hice operar sin aceptar la morfina. Ante un ateneo de estudiantes. Temblando de miedo: tenía derecho al mismo. El miedo es un sentimiento vital: útil a la naturaleza.-Empezó sus barros durante la convalecencia?-De gurí chico me iba a una laguneta que quedaba abajo de unas cinacinas y jugaba mucho con el barro de la orilla. Me gustaba hacer munditos. Y después la enfermedad y la ciudad , que me rechazaba, hicieron el resto. Tras la enfermedad hice una exposicion en el Ateneo con un cuadro que se llamaba "Mi pesadilla de tuberculoso" - un arco de triunfo con cucharas, cucharones, y tenedores llenos de insectos y dos avenidas de casas sin puertas ni ventanas- y una "Piedad" con Cristo en las rodillas de la virgen, deshecho. La otra obra fué "La virgen de la madera" de un tronco de guayabo que corté en el rio Tacuarí. El guayabo es una madera fresca, sensual, de cáscara muy finita. Daba la impresión de cierta humedad. Tenía el torso de una mujer: las piernas, el sexo, los senos, nítidos. Corté el tronco largo rato a cuchillo y me sacó ampollas en las manos.- Y la obra adulta de alfarero, como empezó?-Un poco más adelante. Fui cofundador del Instituto Normal de Treinta y Tres. Daba Historia del Arte y empecé con un Taller a tratar de conocer el oficio. Mezclando, cambiando texturas y tonos.Cuantas variedades puede haber? Infinitas. Ahora que estoy leyendo a Carl Segan pienso que el plan del alfarero es como el del astrónomo. Somos una motita de polvo en el espacio. Así uno gana en humildad: hay que indagar, hay que elegir. Hay que llegar a las profundidades, descubrir que el arte no es una mercancía."










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